На первую страницу сервера "Русское Воскресение"
Разделы обозрения:

Колонка комментатора

Информация

Статьи

Интервью

Правило веры
Православное миросозерцание

Богословие, святоотеческое наследие

Подвижники благочестия

Галерея
Виктор ГРИЦЮК

Георгий КОЛОСОВ

Православное воинство
Дух воинский

Публицистика

Церковь и армия

Библиотека

Национальная идея

Лица России

Родная школа

История

Экономика и промышленность
Библиотека промышленно- экономических знаний

Русская Голгофа
Мученики и исповедники

Тайна беззакония

Славянское братство

Православная ойкумена
Мир Православия

Литературная страница
Проза
, Поэзия, Критика,
Библиотека
, Раритет

Архитектура

Православные обители


Проекты портала:

Русская ГОСУДАРСТВЕННОСТЬ
Становление

Государствоустроение

Либеральная смута

Правосознание

Возрождение

Союз писателей России
Новости, объявления

Проза

Поэзия

Вести с мест

Рассылка
Почтовая рассылка портала

Песни русского воскресения
Музыка

Поэзия

Храмы
Святой Руси

Фотогалерея

Патриарх
Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II

Игорь Шафаревич
Персональная страница

Валерий Ганичев
Персональная страница

Владимир Солоухин
Страница памяти

Вадим Кожинов
Страница памяти

Иконы
Преподобного
Андрея Рублева


Дружественные проекты:

Христианство.Ру
каталог православных ресурсов

Русская беседа
Православный форум


Подписка на рассылку
Русское Воскресение
(обновления сервера, избранные материалы, информация)



Расширенный поиск

Портал
"Русское Воскресение"



Искомое.Ру. Полнотекстовая православная поисковая система
Каталог Православное Христианство.Ру

Литературная страница - Библиотека  

Версия для печати

Русские художники в Риме

Из путевых записок 1840 года

В Петербурге, соединяющем столько разнообразных стихий жизни, есть свой особенный мiр, удаленный от всего другого, идеальный, слитый из одних образов и красок, мiр чистого искусства, которое каким-то волшебным островом примкнулось к блистательной существенности нашей северной столицы. Об нем вы почти ничего не слышите: журнальная литература севера равнодушна к нему, и падкая до жадности ко всякой безделице печатной, ничего не доносит нам о том, чтό творится на чудесном острове. Это молчание происходит не от того ли, что цели современной литературы слишком удалены от того идеально-прекрасного, которое живет и развивается в мiре искусства?

Памятны мне всегда будут те часы, которые я провел на этом острове: они принадлежат к лучшим воспоминаниям моим на берегах Невы. С ними соединяется также благодарная память о любезном и гостеприимном В. И. Г., который с таким радушием водил меня по лабиринту нашей Академии, и с таким просвещенным знанием дела раскрывал мне историю нашего отечественного искусства и современное его развитие.

Из впечатлений изящных, особенно два легли сильно на мою душу, провожали меня на пути моем в Германию и Италию, и не будучи изглажены впечатлениями ни Дюссельдорфа, ни Мюнхена, ни Рима, до сих пор ярко предстают моему воображению. Это были две картины двух первых мастеров наших, Бруни и Брюлова: Моление о чаше, и Спаситель умирающий на кресте.

Русское искусство в этих двух картинах изобразило нам двевысочайшие минуты в жизни Божественного Искупителя, двеминуты одна другой так соответственные, что вторая должна была следовать за первою, равно как и произведение Брюлова явилось в след за произведением Бруни.

Перед таинственною чашею, светящею во мраке ночи, коленопреклонен изнеможенный молитвою Сын человеческий в ту минуту, когда он произносит слова: «Отче мой, аще возможно есть, да мимоидет чаша сия: обаче не якоже аз хощу, но якоже ты». Если первое чувство этих слов – трепет человека при виде смертной чаши выразилось в этом опустившемся теле, в ослабевших членах, во всем изнемогшем человечестве, – то преданность души Божественной, сказавшаяся в последней мысли техже слов, сосредоточилась за то вся в глубине взора, который впился в великую тайну грядущей чаши и постигает в ней Искупление. Да, в этом взоре виден не человек, молящийся за себя, но Сын Божий, приносящий молитву и полагающий душу за все человечество.

Но вот и другая конечная минута перед вами: вот олицетворилась таинственная чаша на Кресте Голгофы! Изнемогло уже тело, распростертое по стану и раменам креста; грудь поднялась, вмещая последний вздох земной жизни; но голова, осиянная благодатию свыше, как будто отделилась от земных страданий, и взорами и устами выразила последние слова: Отче, в руце Твои предаю Дух мой. – У креста Матерь Божия, любимый ученик, Иосиф Аримафейский и две Марии: на земле глубина скорби и отчаяния. Но там, выше, сочетание земли с небом, человека с Богом, в этом последнем вздохе, которым дух из тела изнемогшего перелетает прямо в лоно Отчее.

Скажите: где видел первый художник силу этого Божественного взора, молящегося за всех? где видел второй это таинство смерти, которое могло только раз совершиться?

Великого развития стало быть достигло наше искусство, когда для его кисти сделались доступны такие высокие мгновения Християнства. Незабвенны для меня эти два впечатления, в которых чувство наслаждения изящным переходило в чистую, благоговейную молитву, возвращалось к тому первоначальному источнику, откуда все прекрасное вытекает.

Полный наслаждений, какие доставили мне два высшие произведения нашей современной Русской живописи, и мастерские других наших художников, особенно славного Клодта, который, не покидая Петербурга, отгадал ваяние коней, – полный этих живых впечатлений, я любил останавливать потом взоры на академической пристани, которая значительно открывала мне происхождение нашего искусства. Сфинксы, мрачные гости Египта, переплывшие столько морей, таинственно возвышались над нею и поражали взоры какою-то внезапностию явления. Голубая сподвижница великих дел Петровых катила к пристани свои покорные волны... Я думал: по этим волнам, на кораблях, окриленных волею Петра, принеслось к нам сюда искусство от далекого Запада, – плод чужой, но прекрасный и потому всечеловеческий... Мы его приняли: семя у нас принялось – и взошло, выросло и расцвело блистательно; но от чего же, думал я далее, от чего же искусство наше остановилось здесь, как будто волшебно прикованное к этой чудной пристани, где высадил его нам Запад? От чего же не пошло оно далее? От чего не понеслось во все концы нашего Отечества?

Скоро, по тем же волнам, которые принесли к нам искусство, летел и я на Запад... Осень, венчанная виноградом, встретила меня у стен Рима последним праздником виллы Боргезе... Спустя многие годы, я снова возвращался на вечную родину искусства. Колоссей, Пантеон, Храм Петра и Ватикан снова предстали глазам моим, как давние знакомые. Сколько сладких впечатлений, похороненных в душе, снова воскресло в первые дни моего свидания с Римом! И на чужбине любя следить за развитием родного образования, скоро посетил я мастерские наших Русских художников, и обнял многих прежних знакомых. Любо мне было видеть, как древний кормилец всемiрного искусства лелеет у себя и нашу свежую, цветущую, надежную ветвь. Оттуда, с берегов Невы, унес я два самых сильных изящных впечатления: здесь, на берегах Тибра, встретили меня также двеРусские, еще недокончанные картины: я разумею произведения Бруни и Иванова. В Риме,новая иноземная живопись не дала мнетаких двух сильных и глубоких впечатлений, какие вынес я из мастерских обоих наших славных художников.

Я не замедлил посетить мастерскую Бруни – главы нашей Русской художественной колонии в Риме. Его Моисей, о котором я столько слышал и читал, был наконец перед моими глазами, почти докончанный. Когда покидал я Рим, после моего первого в нем пребывания, – тогда одна лишь начальная мысль картины только что блеснула в голове художника – и он набросил легкий эскиз. И вот этот прежний младенец являлся уже передо мною во всей поре мужественного, величавого расцветания! Много раз засиживался я перед картиною, изучал ее в целом и в подробностях; образы ее и теперь еще яркими красками горят в моем воображении. В эту минуту картина уже совсем довершена – и на берегах Невы должна бы дивить Петербургскую публику. Постараюсь, хотя слабыми очерками слов, передать мое впечатление, так как тогда я его принял. В описании могут отсутствовать некоторые подробности, могут быть неверны иные частности, впоследствии измененные художником. Но главное действие картины будет верно: ибо оно и тогда уже таким являлось зрителю.

Представьте себе вдали темное, мрачно-синее небо, как будто чреватое чудесною, небывалою бедою: черные полосы извиваются по тучам: это змеи, дождем падающие на землю. Вся эта Божия гроза повисла над голыми скалами Аравийской пустыни. Только в одном месте, как будто в знак возможного утешения, растворилось свинцовое небо и послало отрадный луч солнца, поперег через медного водруженного змия ударяющий в средоточие картины. Из сей-то черной глубины, исполненной таинственного ужаса, выступает перед изумленным зрителем самая яркая, самая разительная драма из жизни народа Израильского, которую отгадало живое воображение художника.

Там вдали является Моисей – орудие промысла Божия середи бедствий народных: лицо его спокойно во всеобщей тревоге. Два луча просияли от чела. Он простирает руки над народом и жезлом своим указывает страдающим на воздвигнутого Змия, как на единственную надежду спасения. Возле Моисея, по левую его руку, стоит Аарон, в полной одежде первосвященника: важно и исполнено думы лицо его. Замечательны все подробности сего облачения, которые художник умел согласить с современными розысканиями славного Римского ориенталиста, Ланчи, и тем удовлетворить требованию науки. За двумя главными вождями народа, находится ряд Левитов в белых одеждах, с покровенными главами. Их важные лица выражают твердость, спокойствие – и какую-то мрачность, согласную с видом неба и зрелищем, на земле их окружающим. Глубока была мысль художника изобразить их отдельно, избранною, священною кастой, которая остается одна, неприкосновенна всенародному бедствию, под оградою самого Промысла, власть коего она тут представляет.

С обеих сторон, исполнен благоговения и надежды, теснится народ к своему вождю и спасителю: одни бросаются ему в ноги, другие наклоняют голову. Поодаль, на право от Моисея, воздвигнут Змий, который на колонне изображен под видом Египетского Серафо. Здесь также искусство согласило свои вымыслы с изысканиями современной археологии. Много чувств человеческих мог привести в живописное движение художник, избрав такое событие предметом картины. Одним из первых является чувство матери, которое сильно изобразил он в разных положениях. Молодая женщина с нежным младенцем нашла убежище у колонны. Она заставила малютку обнять ручонками приют спасения, и сама обернулась назад, и лицо ее внезапно просияло светом совершившегося упования. Внизу, у подножия колонны, новые группы, изображающие то же святое чувство любви материнской, но при других отношениях. Три женщины стремятся к змию, простирая к нему взоры и руки. Одна из них держит на руках младенца почти мертвого: надежда ее не оставила, и она, полная молитвы, ожидает чуда над своим родным сокровищем. Но для другой все уже кончено: хладный, бледно-зеленый труп младенца лежит перед нею. Тот же цвет, но с примесью жизни, облил отчаянное лицо матери. Взор ее также устремился было туда, но потускнел, погас и пал без надежды, на труп бездыханного ребенка. «Нет, ты уже не исцелишь его!» – сказала мать – и холод отчаяния сковал все ее члены. Но вот другая счастливее: она ведет двоих детей к желанному пристанищу и закрывает их от падающих змей своим покровом: чувство страха не совсем еще ее оставило; оно видно в этих встревоженных, смятенных глазах. Один ребенок, еще маленькой, чуть ступает слабою ножкой; другой, побольше, идет твердо, и смыслит уже, в чем дело, и обращает глаза к целительному змию. Так, около прибежища спасения, художник на втором плане картины сосредоточил группы матерей, чувство которых как будто обогнало все прочие чувства человеческие. Оне, крылатые и сильные им, прорвались сквозь толпу народа, и здесь спасли все то, чтό небо дало им на земле драгоценного.

За группою матерей, обвивших колонну, следует другая, где, можно сказать, сосредоточивается главное действие картины и выражена основная мысль художника. Сильный мужчина, в полном цвете мужественного возраста, принес на могучих плечах своих уязвленную женщину с тем, чтобы она могла обратить взор надежды на символ спасения. Белая одежда облекает все ее тело, и видны только обнаженные ноги; а около бледного, изнеможенного лица веет голубое покрывало, как будто небесным цветом своим знаменующее то чудо веры, которое на ней должно совершиться... И вот оно уже сбывается... Она достигла желанной цели... Сильный, из самой глубины души почерпнутый взор устремила она по пространствам воздушным на таинственного Змия... и вдруг, на этом болезненном, бледно-желтом лице, носящем все признаки смертельного яда, уже просиял луч исцеления... и вы по этому взору, по лицу, по движениям тела, отгадываете, что спасение совершилось, что она будет жива...

Здесь-то, на этом чудном лице, я не могу не остановиться воспоминанием и мыслию. Я помню, как оно торжественно и прекрасно носится над всею картиною: так и теперь носится оно, под голубым своим покровом, в моем воображении. Я помню, как оно, первое, поражало меня всегда, как только ни приходил я в мастерскую художника, чтобы изучать его произведение; я помню, как после всякого наблюдения других бесчисленных подробностей, глаза мои снова возвращались к этому чудному лицу, как средоточию всей картины – и я думал, как думаю и теперь: да! здесь мысль художника! здесь, в этом лице, собрала она, как в солнечном фокусе, все лучи свои – и выразилась во всей полноте своей силы! Чудо веры – вот мысль картины – и Бруни, живописец взора по преимуществу, чем же иным мог лучше изобразить мысль свою, если не взором этой женщины, где скорбь недуга и отрада исцеления слились в одно, волшебною тайною кисти нашего славного художника.

Внизу, на земле, перед исцеляющейся страдалицей, на самом низшем плане картины, виден опрокинутый человек, весь обвитый змеями. Он умер в ужасных страданиях; судорожные следы их еще ярки, еще свежи на его теле. Оливковый цвет его доносит о смертельном яде, наполнившем его жилы. Лицо обезображено. Уста, только что извергшие какую-то нечестивую душу, еще открыты. По формам пластическим тела, этоопрокинутый, довершенный змеями Лаокоон, но без его душевной силы, без следов его великодушного страдания. Художник, в этом образе, как будто хотел представить нам мрачную кончину безверия. Могучий ужас отчаянной смерти так резко противополагается с чудом веры, которое носится выше перед вами, в образе исцеленной женщины.

Mipхудожника так же разнообразен, как мiр Божий. Рядом с ужасом, от которого бегут ваши взоры, вот вам красота, к которой невольно они прикуются! И она тут кстати, чтобы умягчить жесткое впечатление, сей час принятое вами. Дивной красоты, черноокая Еврейка бежала к спасительному Змию, и вдруг на дороге встретила ужасное зрелище: лютые змеи обвивали перед ней труп бездыханного Еврея. Испуганная отступила назад и бросилась к своим родителям, которые следовали за нею. Оторопелая ножка ее запуталась в спустившейся клетчатой голубой одежде, на цвете которой отдыхает взор, утомленный зрелищем трупа... Еще более отдыхает он на чудном лице красавицы Еврейки, а всего долее остановится конечно на ее глазах, в которых художник ярко выразил чувство испуга... Смотрите, как эти огненно-черные зрачки сбежали с своих осей, в тревоге страха... И здесь кисть художника не изменила себе, и уловила опять силу человеческого взора, но в новом, другом положении. Родители с нежным участием принимают испуганную дочь.

Внизу и на верху видны еще разные группы. Человек, лежащий на земле, пятится от змеи, которая ползет к нему, чтобы его ужалить. Два мальчика в испуге теснятся друг ко другу.

На другой, противоположной стороне, слева от зрителя, новые сцены. На камне лежит молодая, уязвленная девушка. Старуха, вся в морщинах, прикладывает руку к ее сердцу, чтобы узнать, жива ли она? Жених девушки, наклонясь к ней, одною рукою держит ее охладелую руку; другою приподнимает веку глаза, – но мертвый, оцепенелый глаз ее, сказал ему, что надежды нет.

Ниже еще камень: на нем нашла приют и упала в слезах отчаяния, одинокая, бедная девочка-сиротка... Ее родные видно померли... Несчастие народа забыло ее тут одну... Горько плачет она, обливая слезами этот голый, холодный камень, одно ее прибежище... А под ним видна еще новая жертва – мертвый младенец...

Выше, на этой же стороне, левой от зрителя, правой от Моисея, группы были еще неясны, ког­да я видел в последний раз картину. Тут сын нес престарелого отца к целебному Змию... Мужчина взлезал на скалу, и встретив змею, опрокидывался назад. Все эти группы являлись еще в неясных обликах. Вся эта часть картины оставалась недокончанною. Ярче других, при мне же, обозначилась новая группа, в которой художник изобразил, как старик-отец, в сопровождении матери, тащит больного сына к залогу общего спасения.

Драматическая живопись в России, кажется, еще не достигала такого полного развития, какого достигла она в новой картине Бруни. Под именем драматической живописи я разумею живопись человеческого действия – изображение мгновений из истории какого-либо народа, имеющих значение всемiрное. Ни один из знаменитых художников классического периода искусства не изобразил нам этого предмета достойно его содержания. Мысль Пуссеня осталась при одномэскизе: известно, что этот художник не имел средства к исполнению многих своих прекрасных планов.

Две мысли сочетались нераздельно в гениальном создании нашего Бруни. Обе оне, сливаясь вместе, взаимно дополняют друг друга, и каждая из них влечет за собою необходимость другой. Первая мысль, давшая такое глубокое значение картине, есть религиозная: художник изобразил середи этого бедствия народного чудо веры. Это чувство душа всей картины: оно носится повсюду, оно стремит народ к прибежищу спасения, оно оживляет все главные лица, оно торжествует в исцеленной женщине. – Но мысль религиозная была бы холодна, если бы не соединялась с мыслию живописною – изобразить телесные страдания бедствующего народа.

Воображение художника застало кочующее южное племя, покрытое жарким колоритом знойной страны, середи пустыни, в минуту бедствия, сопряженного с недугами тела. Многие живописные положения, сами собою, изобразились в уме его, при мысленном созерцании подобной картины. Но, может быть, иные противники Французской эффектной, так называемой романтической школы, несправедливо приписав Бруни ее влияние и смешав произведение его с исчадиями Французской современной живописи и поэзии, скажут: чтό прекрасного может быть в этих недугах тела человеческого, уязвленного змеями? чтό прекрасного в этом яде, текущем по жилам, в этих трупах, обезображенных смертию? Живописец явно увлекся желанием сильного эффекта, которым увлекается современное искусство на Западе, страстью к чрезмерным ощущениям, потрясающим наши нервы.

Лаокоон Ватиканский стоит давно вековым и неотразимым ответом на такое замечание. – Но у Бруни есть свое оправдание в той первоначальной, глубоко-религиозной мысли, которая дала душу произведению.

Да, – в этой картине Бруни, мысль религиозная спасла и мысль живописную. Если бы художник изобразил нам одни только ужасы Божией казни в судорожных страданиях тела человеческого, – искусство было бы унижено. Но здесь над всею стихиеюужасного мы видим чудо веры – и оно-то спасает все эти страшные образы, и возводит их из мipaтягостной существенности в мiр изящного искусства.

Если бы Француз новой школы живописал тот же самый предмет, – мы конечно встретили бы множество впечатлений безобразно-ужасных, верно схваченных с грубой природы, – но ничто бы не заняло нашей души и не осилило бы суровой действительности этого мipa. Мы увидели бы тут тела, обвитые змеями, члены укушенные; нам бы предстала целая больница подобных недугов. Бруни, под счастливым религиозным влиянием – двух стран: Россиии Италии, не мог живописать такого предмета одною стороною пластического ужаса: в нем необходимо, другая религиозная мысль должна была придать значение мысли живописной и счастливым противодействием умягчить жесткость ее общего впечатления. Приятно видеть, как чувство веры восторжествовало в картине нашего художника и утвердило за нею неотъемлемую красоту ее.

Чем более вглядываешься в части этой картины, чем пристальнее изучаешь ее композицию, – тем более сознаешь необыкновенное искусство, с каким художник умел группировать целый народ разнообразных лиц. Некоторым любителям искусства казалось недостатком то, что Моисей, будучи, по их мнению, главным героем живописной драмы, поставлен в излишнем отдалении, а не на самом видном месте картины. Это возражение, с первого раза поражающее остроумием, опровергается тем однако, что Моисей хотя и дает имя картине, но не есть главное действующее лицо ее. Это лицо – весь народ Израильский: Моисей же одно орудие спасительного Промысла в бедствии народа. Основная мысль произведения, как сказали мы, есть чудо веры – и потому средоточием действия в этом множестве образов должен быть тот образ, где это чудо перед очами вашими совершается. Нигде оно так не ясно, как в исцелении недужной женщины, которая нашла орудие к спасению в силе молящего своего взора. Здесь главная мысль, здесь и средоточие картины. Ваши глаза, сколько бы ни отвлекались другими подробностями, – невольно возвратятся сюда. – Моисей же, с толпою Левитов, прекрасно поставлен в глубине всего зрелища и значительно выступает из темного лона ее, как спокойный и сам удаленный от бедствия представитель руки Божией.

Бруни, в новом произведении своей кисти, явился нам в самом полном, блистательном цвете своего развития. Если бы мы, судя по этой картине, где гений художника раскрыл свой главный характер, захотели выразить сей последний одною чертою, – то конечно эта черта была бы необыкновенная сила. Но чем отличается сила Бруни от силы школы Флорентинской? Сияпоследняя есть сила внешняя; она в членах тела, в мускулах, в мышцах: это сила Геркулеса Фарнезского, сила пластическая. Сила же кисти Бруни есть более внутренняя, духовная, сила выражения. В этом отношении Бруни приближается более к школе Болонской: мы знаем, что представители этой школы много действовали на юность Бруни, особенно Гвидо Рени. Торжество живописи есть выражение души в теле. Выше, назвал я Бруни по преимуществу живописцем взора: здесь не могу кстати не повторить снова этой мысли. Он доказал это двумя великими своими произведениями: Молением о чаше и Моисеем. Где же всего более может выказаться сила выражения души, сила живописная, если не во взоре? Ваяние не имеет в своей области нашего глаза: глаз предоставлен живописи, и в нем-то, в первый раз в искусстве, вспыхивает огонь души человеческой.

В главном достоинстве художника бывает всегда и зародыш главного недостатка, по тому закону падшей природы нашей, что нет на земле совершенства безусловного. Сила бывает способна переходить иногда в резкое и грубое. Таково ее свойство. Это замечаем мы и в силе выражения у Бруни. Такие недостатки выдаются у него тогда, когда он слишком увлекается избытком своего могучего гения.

Но развитие гениального художника бывает всегда многостороннее. Есть такие произведения Бруни, в которых вы не узнáете этого Геркулеса кисти, этого силача-исполина. В его славной Вакханке, и в его Русской Мадонне, грация ему становится не менее доступна, как и сила.

Было смело, после Мадонны Рафаэля, Гвидо, Сассо-феррато, Мурилло, изобразить Мадонну новую. Но Бруни умел найти и новый образ для своей Мадонны, и новое положение. Он изобразил ее чертами девы северной: в задумчивых, томных глазах, в бледном колорите, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли в порок художнику, – вы видите эти признаки Мадонны северной, Мадонны, скажу, Русской, которой мысль и образ могли родиться на берегах Невы. – Да, Мадонна Бруни связывает искусство Италии с мiром России: в его Мадонне грациозное чувство Италиянское выразилось в образе Русском; в этом произведении, как в самом художнике, сочетались и уроженец Италии и питомец России.

Бруни представил Божию Матерь в ту минуту, как она направляет первые шаги Божественного Младенца: мысль чрезвычайно грациозная и оригинальная. Черты Младенца южные: Он написан под влиянием кисти Рафаэлевой. Особенно живы глаза, огнем и краскою напоминающие глаза юга. Три ножки вместе, две Иисуса младенца и третья Мадонны, служащая им вожатаем, представляют чудо грации.

Эта картина была приобретена Его Императорским Высочеством Великим Князем Наследником. Мадонна Русская должна была принадлежать России[2].

 

Из мастерской славного Бруни я поведу читателей в мастерскую другого художника нашего, Иванова. Здесь ожидает нас еще новое впечатление, радостное сердцу Русского. Здесь, хотя медленно, но с обдуманностью добросовестной, готовится глубокомысленное создание – картина, внушенная также мыслию религиозною.

На первом плане вы видите светлые струи Иордана, священной купели человечества. Под благословением Иоанна, народ совершил крещение, и обновленный силами, выходит из воды. Нагие тела крестившихся блистают каким-то очищением. Старец, муж и юноша представляют глубокомыс­ленно различные формы тела в трех главных возрастах нашего развития. Тут и воины, которых Иоанн призвал к крещению; тут будущие Апостолы, Андрей и Иоанн. Но чем же заняты все они? Их одушевляет какое-то ожидание. Все устремили взоры свои вдаль. Взгляните на молодого Иоанна: каким вдохновением и любовию полны глаза его! Взгляните на другого юношу, который весь оборотился туда и там ищет кого-то!

Кто же этот желанный? – Иоанн указал им на грядущего вдали Искупителя. Там, за Иорданом, далеко, далеко в глубину, простирается нагая, каменистая, бесплодная пустыня, – и из нее-то, по тяжкой суровой стезе, один, величав и спокоен, твердо шествует Искупитель к своему народу, обновленному крещением и уже готовому принять его.

Прекрасно, торжественно это общее ожидание на берегу, и далекое одиночество Грядущего! Один только Нафанаил отшатнулся от других, как будто говоря: может ли какое добро быть от Назарета? Художник приковал к его лицу резкое выражение сомнения. К Нафанаилу пристали два фарисея, в которых изображен одряхлевший мiр Иудейский, уже неспособный подойти к купели Иоанновой, чтобы достойно встретить Грядущего.

Не знаем, скоро ли эта картина будет приведена к концу; но можем сказать одно только: чем более художник трудится над нею, тем более яснеет каждое лицо картины, выступая с новою выразительностию. Если Бруни сравнили мы с кипящим и быстрым Гвидо Рени, то Иванова можем сравнить, в отношении к характеру и постоянному трудолюбию, с Доменикино. Он также работает медленно, вздумывается в предмет свой и до тех пор бывает не доволен лицом, пока не даст ему особенного меткого выражения, пока не выскажет чертами главную мысль души его.

Известно, что наш Иванов в последнее время сошелся с славным живописцем, Овербеком, представителем школы так называемых пуристов. Он во многом следует его советам и сочувствует направлению, какое Овербек дает искусству, стараясь возвратить его к первоначальному спокойствию древних школ. Отсюда объясняется в главном и характер картины, господствующая черта которой есть то же самое спокойствие. Это влияниеОвербека на нашего художника могло бы навести нас со временем на создание своего особенного религиозного стиля, о котором мы до сих пор в новой живописи нашей и не думали. Боясь увлечься предметом новым и занимательным, мы обещаем поговорить об нем в другое время, а теперь возвратимся к Риму.

Два сильные впечатления, принятые мною на берегах Тибра от живописи Русской, соответствовали тем двум, чтό взял я с берегов Невы, – и сладко было Русскому видеть, как искусство наше, и там, и здесь, верно своему религиозному одушевлению, хотя сие последнее и не нашло еще особенной, национальной формы для своего выражения.

Пройду теперь в беглом воспоминании труды прочих наших художников, какие случилось мне заметить во время пребывания моего в Риме. – Марков в своей мастерской показывал мне славную копию с Рафаэлевского пожара, чтό в залах Ватикана (IncendiodelBorgo). У него же видел я картину, им окончанную: Русская семья, плачущая над гробом посереди кладбища. Очень милы и грациозны эти девушки в сарафанах, эти мальчики в Русских рубашечках, из которых один побольше уже разумеет и плачет, другой ловит бабочку, третий играет с собакой. Все народные формы облагорожены кистию художника. Но хотя этот образ на столбе и в Византийском стиле, хотя эта церковь своими куполами и напоминает мне родину, а все есть что-то в картине, говорящее вам, что она писана под чужим небом, не середи родных вдохновений... и форма могилы, и венок из цветов на ней, и трава, и небо, и воздух, все как-то не наше. Одни только головки мальчиков точно Русские: это наши голубые глаза и наши русые волосы. Видно, что какие-нибудь малютки-путешественники одушевили кисть художника.

У Маркова было еще два эскиза. Первый – Воскресение Спасителя. Ангел отвалил камень гроба – и Христос встает из него, опираясь рукою. Это положение показалось мне неверным, и его, кажется, хотел изменить живописец. Ангелы прилетают на служение восставшему: иные приносят одежды, другие трубят о славе воскресения. Воины бегут прочь и все покрыты мраком ада. Главная мысль картины – изобразить победу света над тьмою. Потому-то она делится на две половины: светлую и темную. Мысль глубока и живописна.

Второй эскиз – Християнские мученики в Колоссее. Амфитеатр кругом со множеством зрителей: выпускаются львы на Християн. Этот эскиз, хотя еще не совсем ясный, обещал многое. Марков изучил для него натуру живого льва и снял несколько положений. Тема богатая и новая. Весьма жаль будет, если он ее не исполнит.

Каневский только что докончил тогда отличную копию с Рафаэлева Аттилы; я видел ее еще в стенах Ватикана. – Чудно владея акварелью, он написал маленький портрет Великого Князя Наследника, который гравирован потом нашим славным Иорданом. Необыкновенное сходство – и приятный памятник незабвенного для Римлян пребывания Великого Князя в Риме! – Каневский замышлял большую картину: Сампсона, спящего на коленях у Далилы. Большая академическая фигура Сампсона была уже готова. Кроме того, он трудился над маленькою картиною, сюжетом которой был Спаситель, воскрешающий умершего юношу по просьбе матери.

Молодые художники, не столь давно приехавшие, работали не менее усердно. Завьялов замышлял картину из Клопштоковой Мессиады. Поцелуй Моллера тогда уже распускался из-под его молодой, свежей и надежной кисти.

 

Наши архитекторы не уступали в деятельности живописцам. Рихтер, поселившийся теперь у нас в Москве, доканчивал возобновление великолепного форума Траянова. Соединив в воображении своем все то, чтό осталось от здания: следы его на древнем плане Рима, богатые развалины Улпиевой базилики, колонну Траяна, архитектурные украшения, медаль с изображением ворот, барельефы на воротах Константиновых, снятые, как известно, с Траяновых, – при пособии древних писателей и лучших современных антиквариев, – Рихтер воссоздавал в фантазии своей эту чудную часть древнего Рима, которая могла бы вместить в себе довольно просторно храм Св. Петра вместе с Колоссеем. – Тамаринский, другой молодой архитектор, изучив Помпею и приготовив прекрасные рисунки, работал в Тиволи над восстановлением Адриановой виллы по тем богатым развалинам, какие она в себе заключает. – Ефимов (Дмитрий) издал сочинение об Архитектуре Египетской, в котором доказывал происхождение колонн Греческих от Египетских. Он же возобновил Канопа, Египетскую часть Адриановой виллы.

Русскому ваятелю в Риме, особенно молодому, начинающему свое поприще, труднее быть деятельным и выйти из неизвестной толпы, чем живописцу и архитектору. Из всех искусств наиболее в Риме процветает теперь Ваяние. Бессмертный Торвалдсен еще жив – и творческая сила в нем не слабеет от преклонности лет. В след за ним, как за патриархом, Италиянцы, Англичане, Немцы, соревнуют на поприще этого искусства. Трудно тут пробиться, когда на дороге стоят такие славы, как Тенерани, Джибсона, Виятта, Финелли, Бьянеме, Вольфа и многих других.

Но и ваятели наши, несмотря на то, не теряют духа. У Пименова я видел много эскизов. Вот тот Киевлянин, который выхватывал из быка кусок мяса на всем скаку его. Посмотрите, как хорошо приметнулся юноша, чтобы схватить его за рог. – Вот мальчик-сиротка, который, всхлипывая, утирает глаза тремя пальцами. Крестик на шее и ухватка вам скажут, что это Русской. – Вот другой, играющий на варгане. Вот третий: он ловит на кусте бабочку, а змея из-за того же куста жалит шалуна в ногу. – Кроме занятий скульптурою, Пименов, зная, что все искусства дружны между собою и должны подавать друг другу руку помощи, не пренебрегает и живописью. Я видел у него три этюда голов с моделей Римских: сила кисти замечательная. – Древние художники все роднили искусства. Микель-Анджело равно правил кистью, резцем и циркулем. Рафаэль был также и ваятель и архитектор. Теперь художники разделили между собою свои области; но и Канова еще, как мы знаем из его биографии, занимался сначала живописью. Хорошо, если наш Пименов пойдет по следам таких великих примеров. – Мы слышали недавно, что он замыслил новые две фигуры: Каина и Авеля во время жертвоприношения.

Логановский не менее деятелен. Он сделал фигуру мальчика, бросающего шар. У него же был эскиз Киевлянина, который кидается через Днепр. Он замышлял Аббадонну из Мессиады Клопштока.

Приятно видеть, что скульптура наша, под резцом молодых ваятелей, как будто наклоняется к какому-то совершенно новому национальному направлению.

Дело доброе. Материялы для того у нас есть. В Русском народе много пластической стихии; но чтобы разработать ее, надобно после мастерских Торвалдсена и Тенерани, с резцом, ими заправленным, переехать в сердце России.

Наконец искусство наше приобрело и такого гравера, которого имя может быть скоро станет наровне с именами Рафаэля Моргена и Лонги. Иордан трудится над Преображением: подробности утомляют зрение наблюдателя, не только что художника. Да сохранит он глаза свои для славы гравировального искусства в России, и да окончит нам гравюру, которая будет лучше всех живописных копий с последней картины Рафаэля.

 

***

Заключу мои Римские воспоминания об Русских художниках некоторыми общими замечаниями об искусстве в России, особенно живописи, извлеченными мною из многих прежних наблюдений.

Мы можем, в удовлетворение нашей гордости, поставить имена Брюлова и Бруни наровне с именами славнейших художников современной Европы – и к тому прибавить еще, что они в отношении к идеальному характеру искусства и в роде живописи, которому посвятили кисть свою, возьмут верх над многими. Но какая же тому причина? Кроме необыкновенного дара художников, мы вернее полагаем ее в том, что живописцы наши воспитались у нас без национальных пристрастий, что никакой старинный предрассудок не мог произвесть одностороннего влияния на их развитие. Мы не имели ни Кёльнской школы, ни Ниренбергской, как Германия; мы не можем назвать ни своих Лесюеров, ни Вуэ, как Французы. Мы не могли пристраститься ни к сухому стилю, ни к манерному, потому только что это был наш древний и родной. Наши Суздальцы не были нам опасны; наш Андрей Рублев не мог образовать школы. Немец, каким бы талантом наделен ни был, как бы ни изучал произведения Италии, не может отстать от наследованной по преданию сухости. – Француз так же, сколько бы ни переучивался, не отступит от своей манеры. – Разительный пример тому Горас Верне: он, будучи в Риме директором Академии, хотел завоевать высшее поле своего искусства – область историческую; но сколько ни трудился, сколько ни изучал Италиянцев, не мог однако вполне победить предрассудков Французской кисти и отказаться от прежних воспоминаний. Возвратившись в Париж, он оставил свои попытки – и от исторической живописи возвратился к любимым своим баталиям. Прежний творец Иены и Лейпцига снова пишет Алжирские подвиги своих соотечественников.

Некоторые завистники нашей славы упрекают нас в том, что имена двух наших славных живописцев звучат не по-Русски, – и на этом основании считают эти таланты к нам пришлыми, а не нашими. Но мы скажем им: однако, только под оградою России могли Брюлов и Бруни образовать кисть свою так, как она есть. С самого детства они вырастали у нас; главный язык обоих – Русской; все первые впечатления приняты здесь; но главное – Россияу себя оградила их гениальное дарование от всякого неправильного развития; она не привила к ним никакого устарелого народного поверья в живописи; она дала им только одно общее академическое образование, какое получают все художники, снабдила средствами и отправила их, чистых, неиспорченных, и свободных к воспринятию всего прекрасного – туда, где вторая колыбель художникам всего мiра, где общий источник форм идеально-прекрасных, отправила на родину Рафаэля. – И потому-то, наши Брюлов и Бруни могли чище и вернее черпать в общем роднике прекрасного, нежели все прочие художники, воспитанные на народных поверьях, как Французы и Немцы, – нежели сами современные Италиянцы, впадшиев живописи, как то было с ними и в Поэзии, в манеру Французской школы.

Чтобы еще разительнее усвоить нам отнимаемых у нас Брюлова и Бруни, я укажу на двух ренегатов наших, картины которых случилось мне видеть в Париже и Лондоне. Штёбен (Steuben) воспитывался у нас, но увлеченный Парижем, оставил Россиюи ее чистое направление. Что же вышло из Штёбена? Односторонний Француз. Так ли бы написал он своего Петра, если бы из России поехал прямо в Италию, если бы не подчинил себя предрассудкам чужой для него, Французской школы? Его Эсмеральда, которую видел я на выставке Парижской 1839 года, не была бы так манерна, как теперь. Его колорит не был бы так бледен, не сбивался бы на колорит Гереня, как теперь сбивается. – Гуляя по выставке Лондона в том же году, я встретил в каталоге выставленных произведений и на двух картинах, Русское имя Степанова. Тут наши звуки, тут нельзя у нас отнять художника; но мы охотно отдадим его Англичанам. Если бы не было этого имени, вы ничем бы не отличили картин нашего Степанова от произведений природных Англичан: та же яркая пестрота красок, та же манера, какою все они отличаются.

Но если Россия, лучше всех других стран, усвоила себе идеально-изящные формы Италиянской живописи, то с другой стороны нисколько не связала ее с внутреннею своею жизнию, ничего не сделала к развитию народного в ней характера. У нас вообще искусство живет одною внешнею, Европейскою жизнию. Художники наши продолжают прекрасно, с честию для нас, историю западного его развития. Они прибавили к ней несколько блистательных страниц, которые удовлетворяют нашему тщеславию в обществе Европейских народов.

Должна бы теперь настать иная пора для искусства: пора внутреннего развития. Должна бы уже родиться в нас потребность к тому, чтобы не только тщеславиться своим искусством, как знатный барин, купивший для вида себе картинную галлерею, но наслаждаться им дома, у себя. Пора бы уже нам, в эти идеально-изящные формы, которые усвоены Русскими художниками на родине Рафаэля, внести свою родную душу и жизнь. Нашего искусства, гостящего на западе, ожидает Религия в своих храмах, но с тем, чтобы оно покорило свои вдохновения ее преданиям и славословиям; нашего искусства, воспитанного в залах Ватикана, ожидают к себе и Русская История, предлагающая в минувшей нашей жизни материял столько разнообразный и богатый, и весь быт Русского народа с его выразительной физиогномией, с его живописной одеждой и живостью характера. Но обращение искусства нашего к стихии народной может совершиться только здесь, в сердце России. Если бы Академия посадила в Москве прекрасную свою ветвь, то быстро бы принялась она, и под сению нашего Кремля выросла бы скоро деревом на всю Россию. Родина Рафаэля и Москва, Ватикан и Кремль, через посредство нашей Невской столицы, вместе могут совершить это чудо и создать искусство Русское, народное, наше.

На берегах Москвы-реки поднимаются теперь два новые здания: храм Божий и дом Царский. Мы не можем смотреть на их быстрый рост, не питая радостных надежд для нашего Русского искусства. Оно, гуляющее теперь на западе и дающее нам славу вместо наслаждений, придет конечно сюда, чтобы украсить дарами Рафаэлевой родины наши здания. Религия будет требовать от него новых вдохновений, когда изготовятся стены храма под кисть художников. ИсторияМосквы и Кремля будет конечно вызвана на стены Царского дома. Тогда может наступить новая эра для искусства в нашем отечестве. Тогда наша Академия от очарованной своей пристани двинет к нам свои сокровища, – и прекрасное искусства, через сердце России, потечет по всем концам ее, и мы усвоим себе художественное образование, как и всякое другое. И нам ли его не усвоить, нам, когда природа наделила нас всеми климатами и дала нам столько зародышей прекрасного, и в лице и в стане Русского мужчины, и в нежных чертах Русской женщины, и в мелодии наших песень, и в народной пляске, и в нашем сильном и благозвучном языке!

 

* «Москвитянин». 1841. Ч. 6. № 11. С. 134-161.

1Мы думаем, что теперь кстати будет читателям прочесть разбор новой картины нашего Бруни, которая, судя по слухам, должна быть уже выставлена в Петербурге. Ред.

2Один искусный Французский гравер, г. Беле, живущий в Риме, готовил гравюру с Мадонны Бруни. Мы не знаем, была ли она приведена к концу и поступила ли в продажу?

Степан Шевырев


 
Поиск Искомое.ru

Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: "Русская беседа"